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Un guionista siempre está alerta

Si ya conoces el tema de un guión que tienes la intención de escribir, inicia tu investigación antes de tiempo. ¿Cómo? Una buena manera de hacer esto es crear una alerta de Google para temas relevantes: http://www.google.com/alerts?hl=es.

Una vez al día o con cualquier otra frecuencia que elijas, Google te enviará un correo electrónico con una lista de fuentes de información sobre el tema que te interesa: enlaces a artículos de noticias, blogs, comunicados de prensa, y mucho más directamente a tu correo electrónico.

Por ejemplo, supongamos que escribes un guión sobre alguien que tiene un accidente en sus vacaciones y no recuerda nada de su pasado pero descubre que tiene una habilidad innata para construir barcos… Puedes configurar las alertas de Google con: “países exóticos” o “amnesia” o “construcción de barcos” y probablemente muchas más.

Cuando estés listo para dedicar más tiempo a ese proyecto en particular puedes revisar los avisos e investigar los resultados, los cuales te pueden dar algunas buenas ideas para escenas o personajes. Es una buena manera de que Google trabajé para ti.

 
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Publicado por en mayo 20, 2012 en Artículos, General, Guión, Notícias

 

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El eje del personaje

“eje del personaje”: aquello que lo motiva por encima de todo.

A lo largo de mi vida he trabajado en muchísimas cosas: de planchista, de mecánico, de camarero, de ebanista, en fábricas dedicadas al mundo textil o del cartón, he vendido seguros, he cantado en orquestas o fabricado objetos de vidrio entre otras muchas cosas, hasta que decidí estudiar una carrera. Actualmente me dedico al mundo social, soy educador en un Centro de menores. Me doy cuenta que para desarrollar bien cualquier profesión hace falta la máxima implicación, solo así uno es capaz de desarrollar con dignidad lo que está haciendo. Ahora soy padre, para los que no lo sean solo decirles que es uno de los máximos retos con que me he enfrentado y en la línea de lo anteriormente mencionado, la implicación ha de ser máxima para llegar a ser bueno y además disfrutar de ello. Es maravilloso y mágico ver crecer a tu hijo, es una escuela llena de emociones y sentimientos que te enseña algo muy difícil de describir. Creo que escribir es lo mismo, pide constancia e implicación a diario, solo así se entiende cómo expresar ideas a través de la escritura, por lo que ahora vuelvo a arañar tiempo para hacerlo.

Os quiero hablar del “eje del personaje”, aquello que lo motiva por encima de todo. Ahora mi eje es: ser un buen padre; para Woody en “Toy Story” es: agradar a Andy; para Michael Corleone: agradar a su padre; para Wall-E: encontrar el amor. Por encima de los defectos o virtudes de cada personaje predomina un eje que los guía a través del camino. Siempre existen condicionantes y algo que los hace diferentes aunque la clave está en partir desde ese eje para ver hacia donde nos llevan.

Ahora mismo estoy desarrollando los personajes de: “Proyecto Hypnoss”, mi primer guión cinematográfico. He vuelto a las andadas y vuelvo a reescribirlo, estoy muy contento porque me he dado cuenta que solo reescribiendo soy capaz de ver los verdaderos matices de las historias que nos gusta contar.

 

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Un guión Pixar

Andrew Stanton es escritor, y en algunos casos también el director, de “Toy Story, Monsters Inc., Buscando a Nemo, Wall·e, Up”, todos ellos guiones de Pixar. Su sensibilidad por la familia y sus aptitudes para la escritura han dado lugar a películas entretenidas y familiares, destinadas a niños, jóvenes y mayores por igual, sin duda un reto. Analizando cada una de las historias se llega a una fantástica deducción, a tres pepitas de oro, a tres pistas muy básicas en su estructura y planteamiento general:

-Un carácter condicional: Ya sabemos lo importante de construir un buen personaje, es básico, él será el que nos lleve de la mano a través de la historia. Un término que acompaña al personaje y cuya conducción, solo revela sus auténticos rasgos en determinadas condiciones o bajo presión. Por ejemplo, el personaje Walter White en “Breaking Bad”, que al principio de la serie parece un hombre perfectamente normal. Pero cuando tiene la oportunidad de ganar miles de dólares fabricando metanfetamina, no lo duda ni un segundo, no se puede resistir, y es sólo entonces que averiguamos lo que realmente son capaces de hacer este tipo de personajes. Stanton utiliza como ejemplo a Woody en “Toy Story”, que resulta ser muy territorial, pero sólo se muestra su carácter condicional cuando su dominio se ve amenazado por Buzz Lightyear. Tal vez un icono violento de este tipo de ejemplo es el personaje de David Sumner, interpretado por Dustin Hoffman en “Perros de paja“.

-2 + 2: Dale a la audiencia todos los valores de la ecuación de tu historia, pero de manera calculada y premeditada. En pocas palabras, dar el 2 + 2, la audiencia resolverá que es igual a cuatro. Ya sea la clave para la motivación de un personaje, el tema o la moral que estás tratando de expresar, o la clave de la trama del misterio, lo mejor es mostrarlo y dejar que el espectador haga la suma. En la película “Fargo”, un conductor que ha sido detenido por un policía muestra su licencia en una cartera que tiene un billete de cincuenta dólares que sale de ella, y le dice al oficial algo en la línea: “Tenía la esperanza de que podríamos arreglar esto de otra manera”. Obviamente, le está ofreciendo un soborno, pero en este punto nos podemos preguntar muchas cosas también. La declaración del automovilista técnicamente deja mucho espacio para la interpretación. ¿Realmente quería pagar su multa en el acto?, de esta manera no es culpable de intentar sobornar a un agente del orden público. ¿Sobresalía de la cartera por accidente? En un nivel más profundo de comunicación, pensamos que el soborno puede ser considerado insultante por parte del policía, dando como resultado el arresto por intento de soborno, pero de cualquier forma, también se podría pensar lo contrario, que el policía lo amaña y gana un dinero extra.

-Contar historias es como contar un chiste: Comenzar una intervención con una broma divertida, con un acento gracioso siempre es de gran ayuda. Una broma es la esencia de contar cualquier historia, es dar al oyente lo mínimo, pero no una pizca menos de lo que se necesita para entender lo que está pasando, y cuando menos se lo espera, decir lo que realmente sucede, y luego terminar en un punto que nadie se espere, la sorpresa final.

 
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Publicado por en septiembre 6, 2010 en Artículos, Cuentos, General, Guión, Novela

 

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Cada villano es también un héroe

Una cosa útil a recordar al representar historias con un antagonista claro: probablemente él no sabe que es el malo.

En “Jungla de cristal” nuestro héroe es John McClane, un policía de Nueva York que lucha contra grupo terrorista que se apodera del edificio Nakatomi Plaza en la ciudad de Los Ángeles y secuestran a un grupo de rehenes. Aunque el villano de la película,  Alan Rickman, es probable que se vea a sí mismo como el personaje de George Clooney en “Ocean’s 11”. En “Michael Clayton”, nuestro héroe trabaja en un famoso bufete de Nueva York aunque no ejerce de tal, se dedica a arreglar cosas. Es un ejemplo de cine de denuncia que lanza puñales al poder y a su falta de moral, donde la malvada Tilda Swinton, en realidad, lucha para protegerse a sí misma y a su compañía, es la implacable abogada del otro gran bufete de abogados. Ella lo ve como una historia de supervivencia, y se ve a sí misma como una elegida, una heroína. Incluso los monstruos, como el tiburón de “Jaws” o los velocirraptores de “Jurassic Park” pueden ser héroes de su propia historia. En “Alien”, la Reina es la defensa de su prole. De esta manera el conflicto es aún más fuerte, más real.

Si estás escribiendo un cuento, una novela, un guion de comedia o una película de acción, siempre es bueno, necesario y divertido mirar la historia desde el punto de vista del villano y preguntarnos: ¿Qué está tratando hacer? Además del héroe, ¿Qué otros obstáculos va a encontrar en su camino? Con demasiada frecuencia nos topamos con una limitada motivación del villano como la venganza o la codicia, pero buscando más a fondo, a través del viaje, en los recovecos de la estructura argumental, encontraremos que el arco emocional de cada uno de los personajes nos da algo nuevo y sirve para empujar aun más nuestra historia, además de romper con estereotipos y clichés comunes en su construcción.  Dótalo de simpatía, déjalo ganar un par de veces y observa cómo trabaja, como ejerce su maldad deliberadamente y se enfrenta a su homónimo. Es sin duda un elemento crucial para los giros en la trama. El antagonista no necesariamente tiene que ser siempre un humano ni tampoco “bueno” o “malo” literalmente. Puede también representar algún elemento psicológico o místico. En el estilo típico de las historias en que un héroe se debe enfrentar a un villano, ambos pueden ser definidos como protagonistas o antagonistas del otro, respectivamente.

 
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Publicado por en agosto 24, 2010 en Artículos, Cuentos, General, Guión, Novela

 

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El subtexto y los silencios

Hace unos días Javier Meléndez escribía en su fantástico blog: “lasolucionelegante”, sobre los peligros de no usar correctamente el subtexto, quisiera hablar también de este peliagudo concepto además de remarcar la importancia de los silencios en el lenguaje cinematográfico, esa cuarta dimensión llena de intencionalidad, de acción y por lo tanto de subtexto, un gran elemento de significación.

El silencio trata de decir de lo que no se puede decir, aunque paradójicamente cuando hablamos de cine, si dice y mucho, sobre todo en los diálogos, aunque esté presente en toda la narración a modo de subtexto, justo lo que hace que al final del recorrido entendamos la profundidad de lo que la historia y sus personajes tratan de explicarnos, es como un secreto direccional, que poco a poco se desvela y muestra todas sus consecuencias. Mucho es lo que se dice cuando no se dice nada. El silencio se convierte en el motor que hace avanzar la historia y en el activador de la incertidumbre en el espectador. Los diálogos de los personajes se insertan en esta ilusión de realidad. El diálogo es la manifestación externa de los personajes como seres vivos dentro de la ficción en el transcurso del discurso, durante el cual, además, el espectador puede asistir a su evolución manifestada también en su modo de hablar y en su modo de callar al enfrentarse a los otros. El cine apela al sentido de la realidad del espectador que es consciente de la irrealidad del relato cinematográfico, pero que lo contempla como un acontecimiento real que sucede en presente. El deseo del personaje procede de una motivación. El personaje tiene una razón para hacer y para decir o no decir. Esta motivación puede ser inconsciente o manifiesta, pero en todo caso sembrada a lo largo del relato. Lo que no se muestra o no se dice permanece oculto hasta que es desvelado por el propio personaje o por otro personaje en el transcurso de los acontecimientos.

El silencio en el diálogo no es un vacío, ocupa tiempo en el discurso cinematográfico. El no hablar o el callar es su significante, que es plenamente percibido por el espectador a través de otros códigos (gestual, secuencial, fotográfico, pictórico, etc.) que intervienen en la imagen cinematográfica. En este tiempo en el que permanece la imagen y la palabra se interrumpe, tornándose ausencia, se encuentra el significado del silencio. Si la elipsis es un vacío de significante en el discurso (no ocupa tiempo ni espacio) y nos remite a la historia para encontrar su significado, el silencio encuentra su significante y su significado en el propio discurso, ocupando tiempo y espacio. El silencio dialógico en el cine no equivale a falta de sonido, sino a ausencia de palabras en presencia de imágenes.

En el relato cinematográfico el espectador interpreta los silencios y palabras expresados en el diálogo a través del subtexto, entendido éste como la suma de circunstancias que se muestran en una escena y en las que están inmersas el personaje, la situación y las palabras y silencios que componen las frases y su intencionalidad. La lógica narrativa, de la que da cuenta la trama a través de momentos de siembra y recogida de conexiones, es la clave para que el espectador interprete el subtexto.

El subtexto es un término de origen teatral que se conceptualiza a finales del siglo XIX. Constantin Stanislavski fue su primer teórico e impulsor. No es coincidencia que esto suceda cuando la psicología freudiana se ha desarrollado y penetra en las vanguardias artísticas (simbolismo, surrealismo, etc.) que comienzan a interesarse por la mente y los mecanismos ocultos que hacen actuar al ser humano. Stanislavski, que viajó por todo el mundo, influyó en EE.UU en la creación de distintas escuelas de interpretación, como la de Lee Strasberg, el conocido profesor de actores como Marlon Brando, Paul Newman, Al Pacino, etc… y que fundó el Actor’s Studio con el director Elia Kazan. O Sanford Meisner, de cuya escuela surgieron el dramaturgo y director cinematográfico David Mamet o William Layton, que introdujo el llamado “método” en España.

La característica principal del subtexto es que enriquece el contenido en distintos planos y dimensiones de la ficción que el contenido aparente del diálogo no aporta directamente, pero que sugiere implícitamente en el uso del lenguaje y en el modo de actuar de los personajes creando de este modo una visión más completa de lo que está viviendo. Es el contenido que no se enuncia en un texto, pero que sumergido en el relato cinematográfico, se expresa por medio del comportamiento del personaje a través, por ejemplo, del ocultamiento y los sobreentendidos. El silencio forma parte del texto, puesto que también se enuncia, no es una metáfora, como algo que sustituye a otra cosa.

Stanislavski acuñó una frase en “La construcción del personaje”: “Lo más importante del texto está en el subtexto”. Esto hace referencia a que la plena significación de lo que se dice se encuentra precisamente en lo que no se dice o en el cómo se dice, en aquello que está latente en el diálogo de los personajes. Los personajes no sólo hablan con palabras, sino con la intencionalidad de las palabras y los silencios que acompañan a esas palabras. Dicho de un modo rotundo, el sentido último de lo que dicen los personajes está precisamente en lo que no dicen. Es la parte oculta de un iceberg, mientras que el texto es la parte que se muestra a simple vista. Es el mundo interior del personaje y sus circunstancias; las razones secretas que el personaje no quiere descubrir conscientemente a los demás; las razones que el personaje se oculta a sí mismo (es decir, su inconsciente); la ironía, la sátira, el sarcasmo, la hostilidad encubierta, el deseo de herir sin descubrirse; la reacción que surge en el interior del personaje al escuchar a los otros personajes, sus frases y comportamiento; la reacciones que se producen durante los silencios y que activan el monólogo interior que quizás el personaje podría expresar verbalmente y no lo hace.

El subtexto no está expresado de un modo directo en el relato cinematográfico, puesto que entonces dejaría de ser subtexto y pasaría a ser texto. En cuanto al diálogo, el subtexto encuentra su referente en las acciones que contradicen lo dicho por los personajes y, sobre todo, en el acto del lenguaje, en el silencio significativo que alienta la imagen.

En el diálogo cinematográfico, como en la vida misma, el acto de hablar no es un discurrir de palabras. Es un discurrir de palabras y silencios. En un diálogo, el habla es un decir y un no decir y es la presencia de ambos elementos lo que lo dota de sentido dentro del relato. Son las relaciones entre ambos componentes lo que le da sentido a una frase, a un enunciado, a un discurso. Por tanto, palabra y silencio se vinculan muy estrechamente en el lenguaje cinematográfico.

 
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Publicado por en agosto 10, 2010 en Artículos, General, Guión, Novela

 

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